Sammlung

Blinky Palermo

* 2. Juni 1943 in Leipzig; † 17. Februar 1977 in Kurumba, Malediven

Werke in der Städtischen Sammlung Erlangen

  • 4 Prototypen, 1970

Beschreibung

Mappe mit vier Siebdrucken auf Bristolkarton
Maße: jeweils 60 x 60 cm
Signatur, Datierung, Nummerierung: jeweils signiert und datiert rechts unten, nummeriert links unten
Exemplar-Nummer: 18/90
Druck: Serigraphisches Atelier Laube, München
Herausgeber: Galerie Heiner Friedrich, München
Verlag: Edition X des Verlags Gernot von Pape, München
Inventar-Nummer: 1001134.1–4

 

„Man müßte seine Bilder mehr sehen wie einen Hauch, der kommt und geht, der dieses Poröse hat, der auch sehr leicht wieder verschwinden kann …“ (Joseph Beuys, 1984)1  
Blinky Palermo (bürgerlich: Peter Heisterkamp) nutzte erst relativ spät in seiner künstlerischen Entwicklung die Druckgraphik. Deswegen ist sie weniger ein „Experimentierfeld seiner Formfindung“2, sondern nimmt eher Formen auf, die er schon häufiger in seinen Arbeiten verwendet hat. Im Jahr 1969 wurde Palermo von dem Galeristen Fred Jahn dazu angeregt, eine Graphikmappe zu gestalten. Dies lehnte er zunächst ab, da er von dem Versuch, die Gouache eines blauen Dreiecks zu vervielfältigen, enttäuscht war. Dennoch wandte er sich kurze Zeit darauf erneut der Druckgraphik zu und brachte 1970 eine Mappe mit dem Titel 4 Prototypen heraus. Sie enthält vier Siebdrucke. Auf den Blättern ist jeweils eine farbige Form zu sehen: ein grünes Dreieck, eine graue Scheibe, ein schwarzes Quadrat und ein gleichschenkliges blaues Dreieck. Die Umrisse sind unregelmäßig, dadurch scheinen die eigentlich strengen geometrischen Formen eher sinnlich und fließend. Für Palermo waren diese Prototypen konkrete Primärformen, er verband sie aber nicht mit einer festgelegten Bedeutung. Sie sind offen und unbestimmt, können vieles bezeichnen.
Zwei der Prototypen begegnen häufiger in seinem Werk, das blaue Dreieck zum ersten  Mal 1965 in Tagtraum I, 1969 auch als Multiple: der Käufer erwarb eine Schablone in der ausgeschnittenen Dreiecksform, dazu Pinsel und Farbtube. Damit konnte er sein eigenes Dreieck über einer Tür an die Wand malen, wie es der Künstler 1972 in der Erhard Klein Galerie in Bonn getan hatte. Auf diese Weise wurde der Raum mit einem gleichsam spirituellen Zeichen besetzt. Auch die graue Scheibe verwendete der Künstler mehrfach. Er überzog 1966 ein hölzernes Abfallstück mit Leinwand, bemalte es mit grauer Kunstharzfarbe und nannte es Graue Scheibe; darin scheint, wie in einer grauen Zelle, ein Energiepotential zu stecken. Sie begegnet außerdem als Auflagenobjekt und in dem dreiteiligen Werk Für Joseph Beuys.
Man kann den Prototypen verschiedene Bedeutungen zuschreiben. Palermo setzte sich zum Beispiel mit dem OEuvre des russischen Suprematisten Kasimir Malewitsch auseinander, dessen blaues Dreieck und berühmtes schwarzes Quadrat bei ihm in verspielter Form wiederkehren. Seine Drucke wirken auch wie eine ironische Paraphrase der Lehrtafel des Bauhauslehrers Wassily Kandinsky aus dem Jahr 1923, die bestimmten Grundformen (Dreieck, Rechteck, Kreis) bestimmte Grundfarben zuordnet. Palermos Haltung ist im Vergleich mit den Meistern der klassischen Moderne weniger orthodox. Gleichwohl schlägt Franz Dahlem auch für Palermos Werk einen Zusammenhang von Form und Bedeutung vor: Tag – blaues Dreieck; Nacht – schwarzes Quadrat; Himmel – graue Scheibe; Erde – grünes Dreieck.3
Auch die Beziehung zwischen Fläche und Raum spielt bei den Prototypen eine wichtige Rolle. Hannelore Kersting schreibt dazu, daß unentschieden ist, „ob die jeweilige Form oder aber das weiße Papier die unebenen Ränder aufweist, da faktisch beide auf einer Ebene miteinander verzahnt sind. Stellt der Betrachter seine Sehweise darauf ein, daß die ausgefranste Kontur zu dem weißen Papier gehört, so sieht er zugleich eine Umkehrung der räumlichen Verhältnisse. Er nimmt eine Durchblickssituation wahr, bei der das Blatt eine Öffnung in Form des Motivs aufzuweisen scheint, um den Blick auf eine tiefergelegene farbige Fläche freizugeben.“4
Palermo wollte die Farbe aus ihrer materialen Bindung zur Erscheinungsreinheit befreien und dabei ihre Darstellungsfunktion abschütteln, die Prototypen veranschaulichen sein künstlerisches Credo.
VANESSA KROUT  

1 Laszlo Glozer, Über Blinky Palermo. Gespräch zwischen Laszlo Glozer und Joseph Beuys, in: Kat. Der Ausst. Blinky Palermo, hrsg. v. Klaus Werner, Museum der bildenden Künste Leipzig, Ostfildern-Ruit 1993, S. 203.
2 Bernhart Schwenk, in: Kat. der Ausst. Blinky Palermo. Graphische Blätter, hrsg. v. Miriam Olivia Merz und Bernhart Schwenk, Museum Wiesbaden 2004, S. 5.
3 Franz Dahlem, Neuland ist das Territorium der Kunst, in: Erich Maas und Delano Greenidge (Hrsg.), Blinky Palermo 1943–1977, New York 1989, S. 15.
4 Hannelore Kersting-Bleyl, Farbe und Raum. Graphische Mappenwerke von El Lissitzky, Moholy-Nagy, Schwitters, Kandinsky, Albers, Palermo und Fontana, Kat. der Ausst. Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut Frankfurt a. M: 1980, S. 46.

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